供奉翰林随翠辇，心与境变有佳篇：说元上京纪行诗-读书杂录
元代兩都的設立，以及始於忽必烈立朝初期，幾乎貫穿整個朝代的兩京巡幸與上京扈從爲詩歌創作提供了新的空間場域，成就了元代詩壇一類特殊詩歌—上京紀行詩。上京紀行不僅是元代創作最盛、歷時最久、範圍最廣的詩歌活動。且較之于前代紀行詩作，新場域的開拓，上京途中塞外風光之描寫，爲詩人們帶來特殊的感受與認識，由此引發了他們對詩歌美學風格和理論問題的全新理解與討論。
然而後世討論元代上京紀行詩主要著眼於其史料及資料價值，《四庫總目》評周伯琦《扈從集》云：“記邊塞聞見爲詳，可以考風土。”甚至由此而低估其詩學價值，清陶翰、陶玉禾說：“袁伯長《開平三集》，楊允孚《灤京百詠》，及周伯溫《扈從詩》，如欲征風景、考土物，記載頗詳。然論詩法，則工拙互見。”這些論斷不僅為上京紀行詩定性，也影響了整個上京紀行詩研究格局：即“征風景、考土物”者居多，分析其審美風格、詩史意義者次之，而探討其詩學價值者僅見一二。查洪德《元代詩學通論》對伴隨上京紀行詩出現的有關序跋、題詠、評說文字作了總結，共有8人9種，尚未就此展開詳細討論。而據筆者收集，其數量遠不止於此。據《文淵閣書目》卷十載，有“《元上京紀行詩》”說明當時有總集集成，可惜此類總集現今未存。在現存資料中，僅就胡助《上京紀行詩》，便有包括其自序與同時代人所作題跋文字16篇。而元人此類論說文字目前可見者有40餘種，因筆者學識、精力所限，可能仍有遺漏之憾。但已足見元人對上京紀行詩的重視及由此引發的廣泛詩學討論。邱江甯《奎章閣文人群體與元代中期文學研究》對上京紀行詩在元詩史上的意義進行重估，提出一些卓有見地的看法，她認爲在上京紀行詩的創作過程中，詩人們對宋季江南支離破碎的詩風予以矯正，這種詩風轉變從上京紀行改變詩人氣質處開始、詩歌意象上得以豐富，最終引發詩體革新。然而或許因爲材料和選題限定，由上京紀行詩所引發的元代詩學問題仍留下一些值得深入探討的問題。新空間場域中的詩歌實踐所帶來的美學風格探討反映元代南北詩學的融通。詩境、詩物之變化以及詩歌求工的努力引發元人對詩歌創作理論的思考。作爲時代產物的上京紀行詩在元人看來是言志抒懷與以詩存史的最佳載體。假如把上京紀行詩擬作一束陽光，照耀元代詩壇“大江南北”、“開場謝幕”，那麼這陽光下的雨露就是由之生發的詩學理論。不僅以其自身滋潤着元代詩壇，也因這陽光折射出炫麗的彩虹。
一 上京紀行是元代詩學南北融通的實踐園地
元朝立國，海宇混一，南北士人皆得入仕，形成“南北選房，流轉定奪”的用人格局。從而催生了由南北文人共同組成的元代館閣詩人群體。而作爲時代產物的上京紀行詩，成爲南北文人詩歌創作的結合部，連結了不同地域、不同時期的館閣文人。李嘉瑜《不在場的空間—上京紀行詩中的江南》中說江南與漠北的連結讓“江南士人站在漠北，卻恍然置身江南，現存的空間與記憶的空間疊合。”但這種南北融合不僅僅表現在意象疊合，也體現了南北詩學融通。雖然元代南北詩風的融合以及詩學的融通是在廣闊的歷史背景中展開並實現，但不可否認，上京紀行爲此提供了重要的場合，詩人們在新空間場域的詩歌實踐中對北方詩風進行練擇，由風沙之氣轉入雄渾奇偉；對宋季詩風給予批判，由清苦之氣轉入清麗古雅。從而形成了“無急調，無蹇詞”的“盛世良作”。
由風沙氣入雄渾奇偉
元初北方詩壇多受到“粗豪”、“風沙氣”等批評。“粗豪”、“風沙氣”又多集中於述寫風物、描寫山林的詩作當中。因而在北方詩人的紀行詩作中不自覺地帶有“粗豪”詩風。然而詩人們力求擺脫“風沙氣”襲擾，由“風沙氣”轉爲“雄渾奇偉”。這一轉變對此後上京紀行詩歌創作有重要影響。孟攀鱗在《湛然居士文集序》中談到耶律楚材的詩風：
觀其投戈講藝，橫槊賦詩，詞鋒摧萬物，筆下無點俗。揮灑如龍蛇之肆，波瀾若江海之放，其力雄豪足以排山嶽，其輝絢爛足以燦星斗，斡旋之勢，雷動飆舉，溫純之音，金聲玉振……蓋生知所禀，非學而能，如庖丁之解牛，遊刃而餘地，公輪之制木，運斤而成風，是皆造其真境，至於自然而然。
這種詩風絕非粗豪的“風沙氣”，而是雄豪的氣勢和奇偉的氣派。首先，它稟于天生淳化元宝，非學而能。是北方豪放文化意識的集中體現。其次，耶律楚材雄渾奇偉的詩風並沒有落入粗獷，力求以絢燦、溫純和脫俗補之，最終歸入“真境”。其實這與他詩學宗尚有直接關係。查洪德《耶律楚材的詩學傾向》一文指出，耶律楚材“宗蘇（蘇軾）而不抑黃（黃庭堅）”，宗蘇主平易而宗黃求新奇。他宗蘇，崇尚平易自然；不抑黃，表現為對清新雄奇風格的讚賞。他兼宗兩派的詩學追求和雄豪的詩歌創作是其擺脫“風沙氣”的努力與實踐。
元初北方詩學多承自元好問。顧嗣立《寒廳詩話》說：“元詩承宋金之際，西北倡自元遺山，而郝陵川、劉靜修之徒繼之。至中統、至元而大盛。然粗豪之氣，時所不免。”顧氏“粗豪之氣，時所不免”的批評，實則從一個側面反映了元初北方詩學通過反思江西末流“尖新硬瘦”習氣，保留了由“粗豪”蛻變而來的“雄渾奇偉”詩風。元好問以矯正宋金余習，振起詩壇爲己任，提倡詩歌雄渾壯美之氣。徐世隆《元遺山文集序》云：“自中州斫喪，文氣奄奄幾絕，起衰救壞，時望在遺山……作爲詩文，皆有法度可觀，文體粹然爲之一變。”他主張宗唐，爲元代宗唐傾向開端定調。傳爲其編選的《唐詩鼓吹》，“大抵遒健宏敞，無宋末江湖、“四靈”瑣碎寒儉之習。”而其自作也“興象深邃，風格遒上”。作爲元代早期詩人，他的弟子魏初、王惲、郝經繼承了其詩學主張。
魏初是由金入元具有代表性的詩人。學問出自元好問，他主張“宗古”追求“格律堅蒼”。《四庫總目》評其詩風“不失先民軌範”王惲是元初文臣。他的詩學也得自元好問，在創作中頗能體現。因而筆力堅渾，能嗣響其師。郝經早年師事元好問。後世評價他的詩歌“天骨秀拔，與其師元好問可以雁行。”“天骨秀拔”正是對其詩風“雄偉”之氣的概括。他的詩風與詩學取向直接影響了後來館閣詩人創作風氣，有導夫先路的作用。然而真正將“雄渾奇偉”詩風帶入台閣詩人群體的是天山雍古部詩人馬祖常。《石田集》四庫提要云：
其詩才力富健天才传说，如《都門壯游》諸作，長篇巨制，回薄奔騰，具有不受羈勒之氣。……（蘇天爵）稱其接武隋唐，上追漢魏，後生爭效慕之，文章爲一變，與會稽袁桷、蜀郡虞集、東平王構更迭唱和，如金石相宣……而主持風氣，則祖常等數人爲之巨擘。
至順二年（1331），文宗駐蹕龍虎台，馬祖常應制賦詩，被文宗賞識，給予“中原碩儒”稱譽。後被廣泛關注，同時期館閣詩人袁桷、王士熙、胡助與之酬唱不絕。馬祖常“宗古”，取向仍與元好問同，主法漢魏、盛唐。陳旅《石田集序》說他的古體詩“似漢魏”，近體詩“入盛唐”。因世居北方，所以他的詩歌必然有豪放之本性；因宗法盛唐，又不至於落入粗豪。馬祖常實爲將“風沙氣”轉入“雄渾奇偉”又見諸于上京紀行詩，從而影響元代館閣文人創作風氣的重要角色，促進了元代中期上京紀行詩創作數量與水平。
誠然，元代北方詩壇雖力圖擺脫“風沙氣”困擾，但水平未必均等。顧嗣立評王惲《秋澗集》時說：“然所存過多，頗少持擇，必痛加芟削則精彩愈見。”這也難怪顧嗣立有“粗豪之氣，時所不免”的批評。然而顧氏的批判止於延祐、天曆。其言：“延祐、天曆之間，風氣日開，赫然鳴其治平者，有虞、楊、範、揭，一以唐爲宗，而趨於雅，推一代之極盛。”明初方孝孺卻對以上京紀行詩創作爲代表的天曆詩壇給予否定孔子游春，而這一時期館閣文臣詩進入全盛期，其批判的焦點仍是“風沙氣”：
天曆諸公制作新，力排舊習祖唐人。粗豪未脫風沙氣，難詆熙豐作後塵。（《談詩五首》其五）
方孝孺的批評似乎尖刻，但點出一個重要問題：即元代中期南北詩人群體對於北方詩風的接受和練擇。如果說北方詩人是擺脫風沙氣而入雄渾，那麼南方詩人就是得到風沙氣從而成就了雄渾奇偉的詩風。戴良《皇元風雅序》云：“我朝輿地之廣，曠古所未有。學士大夫乘其雄渾之氣以爲詩者，固未易一二數……其格調固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏……語其爲體，固有山林、館閣之不同。”然而不同之“體”卻于上京紀行詩中得以統一。因為紀行風物的描寫多在山林之間，館閣酬唱的主題也多在上京紀行之中。因此南方籍館閣詩人詩歌創作的場域也多在上京紀行中，有關“雄渾奇偉”詩風的討論在就在此展開。王士熙《奉題開平百首詩後》云：“玉海雲生貝闕高，騎鯨人去采芝遨。灤江一夕秋風到，瑟瑟珊瑚湧翠濤。”這是對袁桷上京紀行詩雄渾奇偉風格的詩意概括，其才力之雄健，境界之驚人讓人襟抱敞開。王沂認爲在胡助的上京紀行詩作中可以看到雄深壯麗，莽蒼空闊之觀：
至順三年冬，余同翰林供奉王致道考試上京鄉貢士，出居庸關，過龍門，曆赤城，涉灤水。覽山川之雄深，宮闕之壯麗，遺台故跡之莽蒼空闊，可喜可愕……一日，閱同館胡君古愚諸詩，所謂雄深壯麗莽蒼空闊之觀，皆歷歷在吾目中。
雄深壯麗的山川、宮闕給人以雄壯的視覺體驗，雄壯的觀感進而引發詩人雄渾之氣，訴諸筆端，詩歌亦染其氣，給人以全新的美感。明人杜儲云：“觀其扈蹕上都、出居庸、過雲州、至灤河、賦李老谷、登李陵台，關河曆覽之雄，宮籞物儀之盛，目之所觸影子大亨，肆口成章，讀之亹亹使人忘倦。”所謂雄深壯麗、莽蒼空闊之觀得益于“江山之助”，然而在雄壯的山川、宮闕面前，並不是任何人都能夠寫出磅礴渾厚的氣勢。這一切還應該歸之於內因，即時代氣象帶來的士氣變化，蘇天爵《跋胡編修上京紀行詩後》云：
嘗聞故老云：宋在江南時，公卿大夫多吳、越之士，起居服食，率驕逸華靡。北視淮甸，已爲極邊。及當使遠方，則有憔悴可憐之色。嗚呼，士氣不振如此，欲其國之興也難矣哉。今國家混一海宇，定都于燕，而上京在北又數百里。鑾輿歲往清暑，百司皆分曹從行。朝士以得侍清燕，樂於扈從，殊無依依離別之情也。予友胡君古愚生長東南，蔚以文采，身形瘦削，若不勝衣。及官詞林，適有上京之役，雍容閒暇，作爲歌詩。所以美混一之治功，宣承平之盛德，予於是知國家作興士氣之為大也。
宋季詩壇頹靡，原因在於眼界局限，由此導致士氣不振。而元代統一南北，國祚昌盛，氣象盛大，給南方文人帶來了宏闊的視野，也促進了士氣的交融。他們與北方文人談詩論學，促使他們接受北方豪放文化，由此擇成魁梧奇偉的氣質特徵。楊載詩被稱爲“百戰健兒”，其中便包括雄壯之成分。至於扈從上都的柳貫，“龍光炳煥照耀後先，山川閎奇振發左右”五型班组，鋪張揚厲，發爲閎大之作。難怪危素謂其“雄渾嚴整”，宋濂、戴良說他“如老將統百萬之兵，旗幟鮮明，戈甲焜煌而不見有喑嗚叱吒之聲。”南北詩人在上京紀行詩的創作與討論中對北方詩風進行練擇，各取所需，形成一致的詩學傾向，共力促成元代詩歌與詩學的獨特風貌。
由清苦氣入清麗古雅
宋季江西末流追求尖新硬瘦詩風，四靈、江湖雖起於矯正江西之失，卻在審美取向上流入清新纖巧的小格局。元初吾衍《閒居錄》說：“晚宋之作詩者，多謬句。出遊，必云“策杖”，門戶，必曰“柴扉”，結句多以梅花爲說。塵腐可厭。”又《四庫總目》云：“蓋宋代詩派凡數變；西昆傷於雕琢，一變而爲元祐之樸雅；元祐傷于平易，一變而爲江西之生新；南渡以後，江西宗派盛極而衰，江湖諸人欲變之而力不勝，於是仄徑旁行，相率而爲瑣屑寒陋，宋詩於是掃地矣。”宋末元初，南北詩壇幾乎同時對江湖余習與四靈、江湖詩風展開批評。北方以元好問爲代表，繼之有郝經、劉因等人。南方以方鳳、仇遠、戴表元、舒嶽祥等爲代表，繼之有袁桷等人，他們主張“宗古”，尤主盛唐。及至延祐、天曆間，元詩四大家振起，宋季弊習一掃而盡。詩風由清苦之氣轉入清麗古雅，而這些詩學理論也反映在上京紀行詩創作與風格的討論上。
稍早的南方籍上京紀行詩作家，以袁桷爲代表。他將紀行之作合爲《開平四集》，自題云：“開平四集詩百首，不是故歌行路難。竹簟暑風茅屋下，它年擬作畫圖看。”袁桷認爲自己的紀行詩作與樂府舊題《行路難》有別，在他的詩作中擯除了紀行作品感傷、哀怨的藝術成分，竹簟、暑風、茅屋的描寫可擬作圖畫來看，以見其追求清雅的藝術風格。袁桷稍後，元詩四大家並起，酬唱之間，將“清麗古雅”的詩風發揚光大。世稱楊載“風規雅贍朗朗和检察官，雍雍有元祐之遺音。”又揭傒斯“詩尤清婉麗密”得唐人風氣。
延祐、天曆間，“清麗古雅”的上京紀行詩風幾乎在南北詩人處同時展開討論。曹鑒《跋（胡助）上京紀行詩》說：“古愚出示扈蹕紀行詩數十首，詠物抒懷，字清句健，使人終日不能釋手。”這裡的“清”着眼于胡助詩歌的語言特徵，文辭簡潔，少有複贅，給人以“明晰省淨”之感。持相同觀點者還有陳旅，他認爲胡助上京紀行詩五十首，清妥秀潤，興寄間適，無急調，無蹇詞，可以稱作盛世良作。“清”所概括的“省淨”風格在於“妥帖”，既無急調也不能凝滯，兩者調試適中才可以達到不俗之效果。而這種效果的出現往往又帶有“平淡沖和”、“縝密婉麗”的藝術品格。王士熙于胡助“沙漠龍磧，風雲雪嶺”的詩作中讀出“平淡沖和之音”，而這得益於其詩歌風格的“細密婉麗”。同樣，北方文人也致力於對詩歌語言“清麗”的追求。《元史》載馬祖常“尤致力於詩，圓密清麗，大篇、短章無不可傳者。”孛術魯翀進一步強調“縝密清婉”、“紆餘妥帖”能夠形成情景交融藝術效果進而有古雅之氣：
今見其（胡助）上京紀行凡若干篇，紆餘妥帖，縝致清婉，情景交融，不激不怪，諷之誦之，士雅民風，古意猶在是也。
情與景融合能夠擺脫單純寫景的委瑣和一味抒情的空泛，與“清麗”超塵脫俗的內涵密切相關。而“清麗”與“古雅”的結合正在於此。蔣寅在《古典詩學中“清”的概念》中說“古雅是不太容易在人們對清的感覺或聯想中出現的要素，通常人們對清的感覺印象最容易傾向于鮮潔明麗，很少會意識到古雅的趣味。可是只要我們想一下清最初與道家遁世精神的關係，就不難覺察其中所包孕的古雅的基因了。”這一點在元初詩人耶律楚材處已有很好的論述，對此後上京紀行詩歌理論的深入探討有重要影響。耶律楚材詩學中有很大一部分來自於道家“大音希聲”的觀念，《愛棲岩彈琴聲法二絕》其一云：“須信希聲是大音，猱多則亂吟多淫。”由對道家思想的追隨，他對世俗之媚有嚴厲的批評，從而在審美趣味上追求清新與古雅。他說：“但欲全純古，誰能媚世情。”又言：“多謝梅軒不惜春，聲詩寄來格清新。”而此後在上京紀行詩歌理論的探討中，文人們又將討論的話題深入至清麗與古雅的結合與詩人氣質的關係，貢奎《送胡古愚除翰林國史院編修序》充分地討論了這一點：
（貢奎）及來京師线状苔藓，得胡君古愚，質直明朗，能以辭氣發其精密，而不立偏異以從時尚，有古人之風。……夫山川之氣有時乎盛衰，而其孕秀於人者，則未嘗間斷也。
蔣先生說：“清的超凡絕俗本身就意味著一種與現世，與日常生活的距離，這也正是古意與雅趣生成的前提，明乎此，清中包含古雅的意味實在是再自然不過了。”貢奎即認為山川之氣通過時空培養孕秀人的氣質，胡助詩之“古人之風”與山川之氣所孕秀的氣質有直接關係，質直明朗、脫塵超俗的氣質表現於辭就是“縝密清婉”，化之爲詩就是“清麗古雅”。當然，宋季詩風的清苦之氣主要流行於江南，由於環境因素，江南才士擺脫清苦之氣而入清麗古雅似乎要比北方文人容易一些。然而北方詩人也在文化與詩風的交融之中獲得了清麗古雅的藝術風格。貢師泰評迺賢詩云：“是以黃金、丹砂、穹圭、桓璧猶或幸致，而清詞妙句在天地間自有一種清氣，豈知力所能求哉？昔之善論者謂詩有別思，易之之於詩，其將悟於是也夫！”由清詞妙句而來的清氣，絕非沾染黃金、丹砂、穹圭、桓璧等俗物之氣。元人劉將孫《彭宏濟詩序》即說：“天地間清氣，爲六月風，爲臘前雪，于植物爲梅，于人爲仙，於千載爲文章，于文章爲詩。”這種清氣表現或“清麗”或“古雅”，其品極高，但它不可強力以求，需要通過“別思”、“妙悟”才可獲得。概此而觀，作爲北方少數民族詩人，迺賢對詩歌的直覺式把握能力已經達到很高水準，他的上京紀行詩也確實能夠將情感融入藝術形象之中，餘味無窮。而北方漢族詩人也有同樣的詩學追求，宋褧，大都人，是典型的北方文人。燕人自古的慷慨激昂之氣自是與生俱來。然而他的詩作，尤其是容易引發豪氣的上京紀行詩作卻呈現出別一種風貌，元人歐陽玄說：
其詩務去陳言，雖大堤之謠，出塞之曲，時或馳騁乎江文通、劉越石之間白话灵犀，而燕人淩雲不羈之氣，慷慨赴節之音，一轉而爲清新秀偉之作，齊魯老生不能及也。
宋褧的詩風在同時代人中頗受好評，大抵有“清新”、“秀偉”、“幽麗”、“奇古”四端，這四種詩風概而言之即“清麗古雅”。這或許與他出使安南的遊歷有關，抑或也受到文人氣質的影響，無論如何，他作爲北方詩人，詩風轉入“清新秀偉”，是那個時代的典型代表。
然而，得于此，自然不免失於此。元人以飽滿的熱情，孜孜以復古，追求古雅與超凡脫俗的詩風，但卻遭到後世諸多批評。明人胡應麟指出薩都剌俊逸清新的詩風雖時有佳處，總歸“才力淺綿，格調卑雜”。清人朱彝尊批評薩都剌詩“清者每失之弱”，甚至連其後學也一並有“質羸之恨”的遺憾。但是，如果我們以詩學史的眼光通融地看待元人追求清麗古雅詩風的得與失，它的失在其意義那裡可能只是匹馬只輪。
正如元人謝升孫所言：“中土之詩，沉深渾厚，不爲綺麗語；南人詩，尚興趣，求工于景意間，此固關乎風氣之殊，而語其到處，則不可以優劣分也。”“不以優劣分”在於不同地域給詩歌帶來的不同風貌，然而在元人那裡，“不以優劣分”正是他們客觀地對待南北兩種相異詩風，取長補短的體現。南北詩人在一開始便有互補的需求，元人張之翰說：“北詩氣有餘而料不足，南詩氣不足而料有餘。”不可否認，上京紀行完整具足地爲他們提供了詩氣與詩料，從風沙氣到雄渾奇偉，由清苦氣入清麗古雅，元代南北詩學融通在上京紀行詩創作和討論中得以實踐，從而在一定程度上促成了南北一致的詩學共識。
二 上京紀行詩引發的詩歌創作論
上京紀行作爲元人共同的創作題材，引發時人對詩歌創作的深入探討。在主張“宗唐得古”的元人看來，紀行詩作與唐邊塞詩有所區別，根本原因在於時、地不同，造成詩人心態、心識的轉變。而就詩法論，上京紀行詩雖備受後世批評，但元人在創作中努力求工，並且認爲“詩之工”不僅在於詩法鍛煉阿韦洛亚，也需要超越詩法達到“不工而工”的效果。
詩境詩物變，眼識心識變，詩與之俱變
元人宗唐，故後世論者多將元代上京紀行詩與唐代邊塞詩並論。李東陽《麓堂詩話》說：“宋詩深，卻去唐遠，元詩淺，卻去唐近。”就上京紀行詩而言，元與唐近，主要表現在它與唐代邊塞詩有相同的價值，即豐富了詩歌吟詠風物的範圍，開拓了詩歌的意象群。這一點在糾正宋季詩壇吟詠对象狹窄方面有特殊意義。但在元人看來，唐代邊塞詩與元代上京紀行詩有明顯差異，首先表現在二者地域不同。王理《題（胡助）上京紀行詩後》說：
言詩者，莫盛于唐。嘗曆觀天寶以前，北方紀行諸詩，皆在靈武、五原、河西、岸隴之地。蓋唐都長安，彼皆重鎮，騷人才子，多仕於其間。今國家建置兩都，皆在東北，鑾路時巡，從臣嘉頌，具述山川之盛，都邑之麗。
地域之別最爲直觀。唐代邊塞詩所描寫的地域主要集中於河西等邊塞重鎮，而元人的行程是北往上都。在元人的紀行中，不僅山川之貌不同於前代，都邑之麗也爲前代邊塞詩所無。地域不同，詩境、詩物固然有別。詩境、詩物的變化引發眼識之變。這一切得益於“行”或“遊”，元人重“游”，戴表元提出“欲學詩，先學遊”，他認為“大抵其人之未遊者，不如已遊者之暢；游之狹者，不如遊之廣者之肆也。何孟怀”這是典型的“江山之助”論，不同地域風光可以豐富詩人的人生閱歷，增加詩人的知識積累。上京紀行作爲元人一種特殊遊歷，他們認爲其創作當然得自“江山之助”，吳師道《跋（胡助）上京紀行詩》云：
柳貫記五季以來，自燕雲而北，限隔不通，其山川風物，間有識之者，輒錄以誇創見，亦終莫得而詳也。國家混同八荒，遠際窮發，灤陽去燕千里，上京在焉。每歲時巡，侍從之臣，能言之士，覽遺跡而興思，撫奇觀以自壯，鋪陳頌述，皆昔人所未及言者。
在他看來，五代之後，燕雲割於契丹，南北阻隔不通，其山川風物只有通過別人的記錄才可得知。間接經驗的獲得畢竟與親身經歷所得到的“眼識”不同，再加之記錄未能周詳，上京沿途風光對於人們來說，幾乎是未知領域。而元代上京紀行之作能夠描寫前人所未見之景。詩境、詩物的增加與改變，自然帶來詩人眼識的變化。同時期的王士熙也發表相同意見：
上都乃世祖皇帝所建修，自是以來未有宮闕、城池如此之壯麗。群山南峙，其地則廣漠萬里，蓋雄占一方，俾海內宇縣於是而取。則至於文章之士，惟有勒石燕然之碑，其詩詠則未嘗聞也，亡金時，間得其一二焉，今則兩都巡幸，百司陪侍。色色具備，而文章之士，尤爲勝傑。於戲！蓋盛矣哉。
地域相同，但金亡前文章之士的詩歌只有零星數篇，兩都巡幸制度實行之後，詩歌創作得以興盛。究其原委在於陪侍文臣扈從巡幸過程中獲得豐富的遊歷經驗。但是，眼識之變畢竟是詩變的客觀原因，詩變的內在誘因在於詩人心識之變。但從眼識之變到心識之變，從外在客觀獲取到內在主觀獲得，需要創作主體有相應的知識儲備和足夠的藻思才情，即吳師道所謂“能言之士”，王士熙所謂“尤爲勝傑”的文章之士。給胡助上京紀行詩寫跋語的王沂，在上京道中爲山川、宮闕的雄深壯麗而目駭心動，欲狀其一二，但終不能下筆，及至讀罷胡助詩，發出“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的深沉感慨。陳旅將自己與胡助同類詩歌比較，自嘲其詩“豁達李老穀”，因此感到懺愧。他一方面認為“車架之經行，都邑之壯大，宮闕之雄麗，長穀曠野，幽泉怪石之兼勝”的確能夠讓人寫出諸多雅制之作，另一方面也認爲要有“司馬長卿、楊子雲之流”的藻思才足以鋪寫承平風物之盛。正所謂“灤京才俊紛往來，好景惟君獨能賦。”（郭鈺《題楊和吉灤京詩集》）從眼識到心識需要創作主體內在的提升。
然而，以時代論，從眼識到心識還需要詩人心態有所轉變。較之于唐邊塞詩，上京紀行詩雖有詩境、詩物之變，但變化更爲顯著的是元人上京紀行時的心態。這是上京紀行詩與唐邊塞詩相異的另一表現。邱江甯認爲與唐人創作邊塞詩時的獵奇、驚豔感相比，元人上京紀行書寫中更多的是由疆域之廣激起的自豪感和由異域風情之勝滋生的陶醉感。前文引蘇天爵《跋胡編修上京紀行詩後》談到此點，他認爲南宋時期，地域狹窄，士氣不振，詩歌多憔悴可憐之色，而元代天下一統，上京扈從的文士感受時代榮耀，所作詩歌少有依依離別之情和幽怨愁思之意。虞集《題黃晉卿上京道中紀行詩後》亦云：“少陵入蜀路崎嶇，故有淒涼五字詩。供奉翰林隨翠輦，應知同調不同辭。”“同調不同辭”即上京紀行中自然風光、風物帶給詩歌不同的意象詞彙，黃溍詩作於文宗至順二年（1332），雖以自然風物寄寓些許蒼茫之感，但傳達給讀者更重要的信息是黃溍作爲供奉翰林扈從元帝上京的自豪感。元與唐比，景物不同，心情不同，所以寫出的辭與風格亦不相同，“同調”只不過是同為紀行之作而已。在創作主體內在提升和心態轉變完成之後，外在眼識之變激發心識與之俱變。這一點早在元初學者郝經的詩文論中即有論述，此後元人又在上京紀行創作中深入、充分地展開討論，郝經嘗說：
勤于足跡之余，會於觀覽之末，激其志而益其氣，僅發于文辭而不能成事業，則其遊也外，而所得者小也。……故欲學遷（司馬遷）之遊，而求助於外者，曷亦內遊乎？……故曰，欲遊乎外者，必遊乎內。
郝經之論帶有濃厚的理學氣息，他贊同“有德者，必有言”、“辭達而已”的儒家正統觀點，認爲對於千古事業，外遊的作用有限，只能成就文辭，因此必須借助于內游，內遊即精神之遊，由心來操作運轉。雖然他輕視生活閱歷對詩歌創作的作用，但“內遊”說引發了元代詩人對心識、性情的關注。前文引柳貫《上京紀行詩自序》說，眼前的自然風光與宮闕物儀之盛使他“心洞神竦”，從而觸動內心情感，肆口成詠。其實元人上京紀行詩多能繼承古人“志思蓄憤，吟詠情性”、“爲情造文”之旨。孛術魯翀《跋古愚上京紀行詩》云：
言心聲也，形而為詩，聲之妙也，得聲之妙者，幾何人哉？古愚來自京師，職館閣，不但工於詩也……雖未始從風雨上下，聞此妙聲，如目親睹，良一快也。
孛術魯翀的論點古已有之，《樂記·樂本》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”詩歌創作由感物而動情，情動而文生，這是傳統的文學創作發生論。如果說《樂記·樂本》討論重點還停留在對社會景物引發人心之動的強調，那麼蘇天爵可能更重視自然景物觸發詩人情感，從而引發創作衝動：
至順二年夏，予與晉卿偕爲太史屬，扈行上京。覽山河之形勢，宮闕之壯麗，雲煙草木之變化，晉卿輒低徊顧戀若有深沉之思者，予固知其能賦矣。既而果得紀行詩若干首。
蘇天爵認爲山河、宮闕等景物的壯美與雲煙草木四時之遷移，讓詩人低徊顧戀，引發詩人情感到來，從而激起創作衝動。中國古典詩學歷來重視詩歌表現性情，從“詩言志”到“詩緣情”（陸機）再到“爲情造文”（劉勰）、“吟詠情性”（鐘嶸），情性論是傳統詩論的重要部分，時至宋末，情性論在江西末流雕章琢句，四靈、江湖梅竹酒茶，理學家空談心性中流失。元人在上京紀行詩中將之再次召回，一方面是對宋季詩壇脫離詩歌抒情本質的糾正，另一方面也是對創作主體條件的深入思考。郝經“內遊”說雖重視內心精神層面的修養，但忽視外在閱歷與素養，使他的理論仍然有偏失之憾。詩歌創作需要吟詠性情，但這種性情需要從詩人親身經歷發出，否則，容易流入矯揉造作一列。王理認爲胡助的上京紀行詩出於“履歷之真，觀覽之切”。黃溍也指出“親涉其境”的重要性，他讀罷胡助上京紀行詩，對前人誦讀杜甫詩句“夜深殿突兀”，得出“親涉其境，乃悟爲佳句”的理解深信不已。王守城《題（胡助）上京紀行詩後》亦云：
大駕北巡，與扈從之臣同發者，自黑峪道達開平爲東道，朝官分曹之後行者，由桑幹嶺、龍門山以往爲西道，皆出居庸關，日北始分，至牛群頭驛乃合，各經五六百里。其山川奇險不相上下，而東道水草茂美，牧畜尤便，故大駕多行。執書載筆之士，或未及曆覽也。胡君久在侍從，必當一經，則紀行之詩，又續作矣。登高能賦者，昔人稱之，胡君有焉。
王思誠認爲胡助上京紀行詩所以值得稱頌，是因爲他的遊歷較之別人更廣，能夠親臨其境。去往上都的驛路，扈從之臣與皇帝同行，可行東道，其他朝官走西道，東、西二道相比，雖然山川奇險程度不相上下，但東道風光更勝，況且皇帝禦道對於常人而言，更具神秘性。他的經歷決定了他的詩歌，由此登高而賦，才不失真情。
吳澄《皮昭德北遊雜詠跋》云：“蓋詩境詩物變，眼識心識變，詩與之俱變也。”上京紀行詩較之於以往邊塞詩，其變化在創作主體眼識與心識的同變，由紀行道中詩境、詩物的變化，造成詩人眼識之變。但從眼識到心識，又需要創作主體內在素養的提升和創作心態的轉變。二者到位，心識與變，然情性抒發之真摯動人，反之又要求詩人外在閱歷的豐富與真實。在上京紀行詩的討論中，元代詩論家充分繼承了前人有關創作發生論的觀點，如陸機所謂玄覽中區與頤情典墳的統一等，而元人對創作過程“內外合一”的動態描述則把這一理論闡述得更加清晰，更爲具體堀北真希下海。
從句鎪字琢到不工而工
前人討論上京紀行詩認爲“若論詩法，則工拙互見”。但在元人的實際創作與討論中，他們努力求工，重視詩法，這一點不容置疑。曹鑒爲胡助上京紀行詩所作跋語中記載了他與胡助的詩法討論：至大年間，胡助以郡文學來自京華，二人同處建業，日相從事於文字間。又至順年間，二人在朔南主較秋闈，筆硯餘間，就胡助扈從紀行詩展開討論，由此而有“字清句健”的評價。胡助喜歡與人論詩法，因此好古博雅之士多樂於與之交往。據貢奎《純白齋類稿序》，胡助嘗與人論詩文，一言不及他，甚至會“瞠目力爭，於古今人毫髮不貸。”在胡助《上京紀行詩自序》中他談到自己與虞集在上都時一段學習詩法的故事：
比至上都官署，寓於視草堂之西偏，文翰閒暇，吟哦亦不廢，是時，學士虞先生乘傳赴召。先生至於堂上，留數十日，日侍誨言。先生屬以目疾憚書，凡有所作，往往口占，而助輒從旁執筆書焉，助或一詩成，必正于先生，而先生亦爲之忻然江一燕罗红，其所以啟迪者多矣，茲非幸歟。
虞集晚年患眼疾，目不能視，其口占之詩胡助幫他記載下來，胡助之詩，虞集也幫他修改潤色，這期間胡助自認爲得到許多作詩煉句之啟發。虞集嘗稱胡助詩“譬如昆山之玉，質既美矣，雕琢而彌文；鄧林之木，材既良矣，締構而益固。”評論的核心便在詩法的工妥方面。作爲元詩四大家之一的虞集，以章法講究、格律工穩自許，他自稱己詩如“漢廷老吏”（或“漢法令師”），足見其對深沉老練之格法的重視。視虞集爲知己的另一位上京紀行詩作者陳旅，其詩法也頗得益于與虞集的切磋。張翥《安雅堂集序》云：“天曆，至順間，學士虞公以文章擅四方，其許與君特厚。君亦得相與薰濡，而法度加密。”時爲閩海儒學官的陳旅經馬祖常推薦，勉游京師，被虞集賞識，二人同處館閣，以詩文相講習，詩歌法度在討論中得以深化。陳旅又與吳師道爲莫逆之交，經常相與談論文藝。吳師道《陳監丞安雅堂集序》說：“君之于文，用心甚苦，功甚深，藻繢組織，不極其工不止，而予不能也……數日不見，見輒談文義之外不及他也。”探討詩法在元代館閣文臣間極其流行。范梈與楊載同爲史官，二人雅道之論每及深夜。范梈《楊仲弘集序》曰：“或至見月，月盡，繼燭相語。刻苦澹泊，寒暑不易者，惟餘一二人也。”傅若金受業範梈之門，得範梈詩法之神，後人每讀其詩，往往如複見範梈。其實元詩四大家的振起，洗去宋季之陋，在某種角度上便是高舉“法度”之旗。《元史》載：
（楊載）而于詩文尤有法，嘗語學者曰：“詩當取材于漢、魏，而音節則以唐爲宗。”自其詩出，一洗宋季之陋。
歷史給楊載以很高定位，將之作爲改變詩道弊壞的功臣。音節以唐爲宗的提法一方面就是要學習唐代律詩的寫作方法。楊載詩法得自任士林，但任士林之詩不及楊載，又杜本自謂得楊載詩法，賦詠在任、楊之間，而其新巧雕鐫之語高於楊載，可謂“青出於藍而勝於藍”。同在館閣的蘇天爵亦能根柢所學而有所超越，蘇天爵受學于安熙，安熙詩粗慥不入格，但蘇天爵詞華淹雅，作詩尤講法度，波瀾意度出入蘇、黃。元人詩法之錘煉在傳承與討論之中愈發細密，漸入工穩。然而作爲詩歌創作規律的詩法，必然從詩歌創作實踐中來，也一定表現在當時的詩歌創作與討論中，上京紀行詩作爲館閣唱和的共同題材，是元人詩法討論的重要陣地。陶宗儀《南村輟耕錄》載館閣文人們就一首上京紀行詩展開的詩法討論：
虞伯生先生集、楊仲弘先生載同在京日，楊先生每言伯生不能作詩，虞先生載酒請問作詩之法。楊先生酒既酣，盡爲傾倒。虞先生遂超悟其理。繼有詩《送袁伯長先生桷扈駕上都》，以所作詩分他人質諸楊先生。先生曰：“此詩非虞伯生不能也。”或曰：“先生嘗謂伯生不能作詩，何以有此？”曰：“伯生學問高，余曾授以作詩法，余莫能及。”又以詣趙魏公孟頫，詩中有“山連閣道晨留輦，野散周廬夜屬橐”之句，公曰：“美則美矣，若改‘山’爲‘天’、‘野’爲‘星’，則尤美。”虞先生深服之，故國朝之詩，稱虞、趙、楊、範、揭焉。
虞集從楊載處得到詩法，將之在上京紀行詩中實踐，且楊載于虞集詩中看到其詩法主張，並讚賞虞集詩法運用水平。又趙孟頫就此詩雕琢錘煉、點鐵成金，不僅說明元代詩人句鎪字琢，講究煉字，也證實了他們于上京紀行詩中努力求工。元人認爲詩之工與不工很大程度上取決於思之精與不精，因此他們講“日煉月鍛”，“出語驚人”且將很大精力投入到詩法的思考中。史稱楊載用功二十餘年，才悟出為虞集“盡倒”的詩法，而這些詩法僅爲諸法之一二。他們不但講究字法，也注重篇法，舊題楊載撰《詩法家數》有“登臨”一類題材的具體寫法，現配以被虞集贊爲“尤佳”的胡助《龍門行》詩合看：
《詩法家數》“登臨”
胡助《龍門行》
第一聯指所提之處，宜敘說起。
龍門山險馬難越，龍門水深馬難涉。
第二聯合用景物實說。
矧當六月雷雨盛，洪流浩蕩漂車轍。
第三聯合說人事。
我行不敢過其下，引睇雄奇心悸懾。
第四聯就題生意，發感慨，或說何時再來。
歸途卻喜秋泥幹，颯颯山風吹帽寒。
胡助《龍門行》完全符合《詩法家數》“登臨”一題的篇法要求。可見對於詩法，胡助可謂得心應手，並于紀行詩中得以實踐。重視詩法並得楊載詩法傳授的虞集亦言“竹簟風輕，茅簷日暖”，讀來有“天上之思”，評之確否，另當別論。但求工是所有上京紀行詩作者努力的方向。然詩何以能工？詩之工美，詩之以有“天上之思”絕非技巧、規律所能達到。元人在重視詩歌技巧、規矩的同時也要求出入於規矩。日本延文四年刊本《詩法源流》卷尾有杜本《跋》云：“大匠與人規矩湖羊吧，終不能使人巧耶。雖然，規矩固不能使人巧，而學者卒不可舍規矩。”這是元人通融客觀的詩法態度。詩巧不僅需要規矩、精思，也需要詩人感情真實與投入，黃溍《題（胡助）上京紀行詩後》說：
始予觀古愚上京紀行詩，固愛其工，而未得其所以工也。今年夏，忝以下僚，備數冗從，山川之雄麗，草木之榮耀消落，風沙雲日晦明之變化，與夫人情物態之可喜可愕，苟有所動於中，而及形於言者，古愚皆已如予意之所欲出。然後知古愚之于詩，蓋不求工而自不能不工者也。
以情論詩之工拙，實爲元人宗唐傾向的另一表現，元初戴表元說：“惟夫詩則一由性情以生，悲喜憂樂，忽焉觸之，而材力不與能也。”在元人論說中，詩之工否很多取決於情之有無，情之真偽，正因如此，江湖、四靈詩受盡元人批判。黃溍所謂“不求工而自工”，着眼點就在詩人情感真實處。他認爲自然景物激起人情感波動，這情感是詩人親涉其境感物而來，真實感人，因此形諸於言才容易引發共鳴。草木榮消，風雲晦明之中包含有作者之意，情景交融是詩作不工自工的本質原因。然辭與情不可偏廢，元末王褘《盛修齡詩序》說：
詩至於唐，盛矣。然其能自名家者，其為辭各不同。蓋發於情以爲詩，情之所發，人人不同，則見於詩，固亦不得而苟同也……而今世之爲詩者，大抵習乎其辭而不本於其情，故辭雖工而情則非。
王褘認爲情辭俱至，才足以名家。其出發點是對當時過於講究辭法帶來情之缺失的反撥。王在元末，這種理論要求在楊允孚《灤京雜詠》中得以體現。《灤京雜詠》並非即時所作，詩人在經歷了易代滄桑巨變後，情之所至，發爲詩語，藉以消愁。其實，上京紀行詩由一開始被視爲新奇之作到後來成爲元人普遍吟詠的題材，景物之固定，格局之限定，再加之辭法考究，終究缺乏感情變化，這也是元人在理論上亟需解決的問題，因此他們強調“情辭俱至”，扣其兩端，由句鎪字琢到不工而工。
前文引柳貫《上京紀行詩自序》說“有不得以其言語之蕪拙而並廢”有自謙意。但總歸反映了元代上京紀行詩良莠不齊的客觀實際。這也正是受後人匪議最多的地方。明人胡應麟認爲元人學唐之失在於“過於臨模，臨模之中，又失之太淺。”陶翰、陶禾玉指出：“元人多宗二李，天錫善學義山，子虛（宋無）善學長吉，而鐵崖（楊維楨）出入二李之間。馮海粟（子振）、貫酸齋（雲石）、王元章（冕）之流，語必驚人，酷無義理。不知牛鬼蛇神，原非錦囊佳什。”又《四庫總目》評宋褧詩云：“詞藻煥發，時患才多，句或不檢，韻成牽綴。”由句鎪字琢到不工而工的神妙境界，畢竟需要包括才情等各要素的共同參與，而人各有異，不能一概而論。元代上京紀行詩數量龐大，詩人眾多，武庫之兵，利鈍互陳，自所不免。但元人在上京紀行詩中刻意求工的努力，以及系列求工理論的提出，這一詩學史事實不該因一句“工拙互見”而泯滅。
三 上京紀行詩帶來的詩歌功能論
上京紀行詩是時代產物，因而詩人們重視由之帶來的實用功能，在元人上京紀行的創作與討論中，他們認爲紀行之作是言志抒懷的載體，而情感志意的表達最終必須引向“性情之正”，所以他們認可舂容諧雅的詩風。元人上京紀行多爲傳播和滿足好奇之心，但由於紀實和真情的投入，他們認爲紀行可以富詩史，所以在他們的創作中也有強烈的詩史意識。
性情之正與舂容諧雅
元人主張“宗唐得古”，故看重詩歌言志抒懷功能。清人吳霖認爲胡助上京紀行之作發自心聲，憤時嫉俗，寄託深遠，有類杜甫詩風：
凡所過名山大川，風景之不齊，皆賦詩以志其事。及告歸，孤吟聯唱，胸次灑然，宜其詩之回絕一時也。……雖然，觀其憤時嫉俗，寄託遙深，不又隱然杜少陵之風乎？夫詩，心聲也。惟先生之心，高乎流俗之上，故先生之詩，起乎世運之衰，人不敝而詩存，詩不亡而人如晤矣。
風景不齊，激發情感波動，故而賦詩言志。相比於內容造作與形式雕琢，吳霖強調胡助詩歌感情的自然抒寫，這是“詩可以興”的體現。創作主體“高乎流俗”之心，更能夠使詩歌“寄託遙深”，以詩救起世運衰頹。當然，就上京紀行詩功能而言，元人也認爲它可以“觀盛衰”，可以“審政”，蘇天爵《題黃應奉上京紀行詩後》云：
古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。今天下一家，朝野清晏，士多材知深美，非宣著於文辭，曷以表其所蘊乎！
儒家詩教觀強調詩歌的社會政治功用，認爲“賦詩言志”可以考見得失，別賢不肖，觀風俗之盛衰。詩人以詩歌表現自己的理想、襟懷，而人的理想、懷抱與社會生活密切相關。就上京紀行詩來說，它的創作群體主要是館閣文臣，創作內容主要是扈從紀行，政治的影響尤其明顯。因此，其所宣著的文辭，所表達的意蘊最能作爲詩教的材料來觀世之盛衰，爲社會政治服務。然顧嗣立稱許有壬扈從上京詩“凡志有所不得施，言有所不得行，憂愁感憤，一寓之於酬唱。”這又與韓愈“不平則鳴”的主張接近，上承“詩言志”（《尚書》）、“詩可以怨”（孔子）、“發憤以抒情”（屈原）等詩學思想，認爲詩人在遭遇困頓，志不得申的情境下潛氣內轉，將憂愁怨憤之情形諸於言。但詩歌“興”、“觀”、“怨”之功能無論如何表現，最終都要歸結到爲禮教服務的目標，所謂“邇之事父，遠之事君”，呂思誠《跋（胡助）上京紀行詩》云：
詠《天作》之頌，有以見後稷肇基之艱；讀《鎬京》之雅，有以見文武立國之隆；歌《黍離》之風，又有以見平王都洛之業矣。日月星辰之紀，風霜雨露之時，山川城域之限，鳥獸草木之產，原之以道德，經之以禮樂。道之以政，而禁之以刑，前日之山川，猶今日的山川也。前日更之，則有安樂和平之音，今日過之，則有悲愁嗟怨之作。境與物同，情隨時易，君子於是乎觀詩而審政焉。
呂思誠認爲詩人境遇可以與物消歇，感情隨着時代變化而變化，但上京紀行所遇之自然景物本就“原之以道德”，所以必須“經之以禮樂”，所謂“怨”，達到“言者無罪，聞者足戒”的效果便可，因此要“怨而不怒”，避免過之。觀詩審政實則強調“性情之正”。而元人理論自信就在於他們認爲其詩歌得自“風雅正聲”。戴良《皇元風雅序》說：“唐詩主性情，固于風雅爲猶近；宋詩主議論，則去風雅遠矣。然能得夫風雅之正聲，以掃宋人之積弊，其惟我朝乎…語其為體，固有山林、館閣之不同，然皆本之性情之正。”蘇天爵《書吳子高詩稿後》亦云：“我國家平定中國，士踵金、宋余習，文詞率粗豪衰苶，涿郡盧公始以清新飄逸為之倡。延祐以來，則有蜀郡虞公、浚儀馬公（馬祖常）以雅正之音鳴于時，士皆轉相效慕，而文章之習今獨爲盛焉。”元人認爲雅正是對唐詩主性情的最好承繼，他們重視個人情感和精神的抒發，以詩歌寄託志尚，用詩歌來發洩憂愁怨憤，但他們不主張自我的無限放縱，提倡性情卻不失雅正之旨，是元人的理論共識。這一點在他們對“窮而後工”的理解上得以充分體現。蘇天爵《題黃應奉上京紀行詩後》認爲黃溍上京紀行詩便是典型的“窮而後工”：
晉卿宋故儒家，自應鄉薦，以《太極賦》名海內。困於州縣幾二十年，今樞密馬公在中書日，始自選調拔置史館。未幾，丁外艱去官。昔歐陽子以梅聖俞身窮而辭愈工，嘗曰：“世謂詩人少達而多窮，蓋非詩能窮人，窮者而後工也。”晉卿之詩縝密而思清，豈天固欲窮之俾工其辭耶！
蘇天爵以爲，黃溍上京紀行詩作之所以縝密思清，是因爲他多年宦海沉浮之困頓在詩歌方面的補償。韓愈《荊潭唱和詩序》說：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”認爲相較于詩人在歡愉與窮苦兩種不同境遇下創作出的作品，窮苦之言更易於工，有更強烈的藝術感染力。歐陽修接過韓愈的理論主張說：“詩人少達而多窮”，“愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也”。歐陽修認爲詩人往往因其正直的人格在社會政治生活中難以施展抱負，實現理想，然而正是因爲詩人“少達多窮”的生活處境才能夠讓他們接觸窮苦人的生活，感物賦詩，觸事抒憤。通過詩歌表現現實、批判現實，以此成就他們的詩歌。元人對“窮而後工”的理論多有論述，戴表元認爲“作詩惟宜老與窮”，他說“彼老也，窮也，事之嘗其心者多矣，故其詩工……人少而好之，老斯工矣，其窮也，亦好之而詩始工也。”在戴表元看來，詩之工，源於老和窮，老指人生閱歷的豐富，窮指社會時代、人生遭遇給詩人帶來的艱辛困頓，所謂“賦到滄桑句便工”。但老與窮只是詩之工的一種機緣，並非必然達到詩之工的效果，詩人對詩歌的興趣與執著是其基本前提，這是對“窮而後工”理論的突破。如果說戴表元的理論依然是對前人的繼承與發展，那麼被蘇天爵稱爲“窮而後工”的黃溍卻絕然否定這一說法，他說：
古之爲詩者，未始以辭之工拙驗夫人之窮達。以窮達言詩，自昌黎韓子、廬陵歐陽子始……意昌黎、廬陵，特指夫秦漢以來，幽人狷士悲呼憤慨之辭以爲言，而未暇深論乎古之爲詩也。……感城郭之非是，歎江濤之眇然，悃疑惻怚，一出吠畝之衷，雖流離顛越而不悔，是耿耿者。固非詩之所能窮達，而其詩變亦不俟窮而後工也。夫豈非適於先民性情之正者乎？
黃溍認爲“窮而後工”的理論缺陷在於其所指範圍的不確。秦漢以來，幽人狷士之悲呼憤慨確實可以這樣概括，但上古之詩是得於先民性情之正，如果不加區分，則落入以偏概全的理論困境。黃溍認同詩歌感情的抒發，城郭之非是，江濤之眇然可感可歎，但他主張人生即便顛沛流離，終不悔者，才值得稱道。因而強調詩歌要“發乎情，止乎禮義”。這種理論要求在元代得到廣泛認可。元人吳立夫與吳師道同宗，有書信往來，嘗寄詩云：“恢奇俊偉莫子若，便可上拂句陳垣。”吳師道和云：“丈夫窮達豈所論，要以不朽垂乾坤。”在元人看來，古之一統，名浮於實，而元代輿地之廣，亙古未有，雖然科舉時開時閉，知識份子晉身之階和命運遭際未必明朗，但他們能夠擯棄個人窮達之命運，乘大元氣象充分享受文倡于下的自由，上追古人之旨。相比於“窮而後工”，元人更注重“學而後工”，各人情性不同，山川風俗亦異，所以要達到“性情之正”需要通過詩書禮樂的學習，李好文《金台集序》認爲西域葛邏祿詩人迺賢就是通過詩教之薰染而有中和之氣：
宇宙之大，土城之大，山川人物風俗之異，氣之所受，固不能齊也。嘗愛賀六渾陰山刺勒之歌，語意渾然，不假雕劌，顧其雄偉質直善模寫，政如東丹托雲畫本土人物，筆跡超絕，論者以爲不免有遼東風氣之偏。惟吾易之之作，粹然而有中和之氣……茲非聖人之化，仁義漸被，詩書禮樂之教而致然耶？
儒家認爲人格的修煉至關重要，儒家詩論即主張將詩與禮樂教化聯繫起來蓝瞳的诱惑，達到“樂而不淫，怨而不怒”的人格修養與“溫柔敦厚”的詩旨。人所稟之氣不齊，惟學可以平和其氣，迺賢作爲異族子弟，通過聖人之化，到達性情中正，在元人看來何嘗不是一個典型。由於提倡“性情之正”，所以元人要求詩歌內容要“不害於和”、“不失其正”，因此他們的詩追求舂容諧雅。陳孚、曹伯啟作爲上京紀行南、北兩地作家的代表，共同達到了舂容諧雅的詩風，《四庫總目》評云：
《玉堂稿》多舂容諧雅，渢渢乎治世之音。其《上都紀行》之作，與前二稿工力相敵。（陳孚）
惟五言古詩頗嫌冗遝，其餘皆舂容嫻雅，渢渢乎和平之音。（曹伯啟）
在四庫館臣眼中，陳孚《觀光》、《交州》二稿成就頗大，而保留上京紀行之作最多的《玉堂稿》與前二稿工力相敵，又足見他們對舂容諧雅詩風的間接肯定。陳孚、曹伯啟的上京紀行詩是定格之作，往往能夠自諧宮征，不失中原雅調，表現大一統的開闊恢宏。其實元人評時人的上京紀行詩作著眼點也多集中于“舂容諧雅”的特點上，王士熙認爲胡助詩歌能將塞外雄奇美景變為平淡沖和之音，可以裨益盛世，大章雍容，小章深雅。蘇天爵認爲胡助上京紀行雍容閒暇間作為詩歌，可以美混一之治功，宣承平之盛德。虞集也認爲胡助詩能夠“將以其淳古之器，舂容器之音，以合奏乎咸章磐濩之間。”王褘《上京大宴詩序》云：“然則鋪張揚厲，形諸頌歌，以焯其文物聲容之烜赫，固有不可闕者，此一時館閣諸公賡唱之詩所爲作也。故觀是詩，足以驗今日太平極治之象，而人才之眾，悉能鳴國家之盛，以協治世之音。”後人常認爲“鋪張揚厲”、“雍容典雅”的上京紀行詩帶有濃郁館閣氣息，讀來讓人生膩，由此置於任何同類台閣體詩作中均難辨識。然而在元人觀念中，上京紀行詩“美盛德之形容”功能的最終實現源自於他們對情性的重視與節制，元人重視情性，但並不像魏晉人那般張揚；節制情性，又不落入漢代人將詩歌作爲道德附庸的桎梏，因此舂容諧雅的上京紀行詩作是那個時代的聲音，這恰是它的獨特之處。
紀行富詩史
後世重視上京紀行詩的史料價值，認爲為記載朝廷掌故詳實，可資考證，這是對上京紀行詩存史功能的肯定。其實在元人那裡，上京紀行詩雖然被認爲是傳播和滿足好奇之心的載體，如袁桷《開平四集》每集小序均點明創作目的，是要通過紀行之作來“示爾曹”，他把自己道塗良勞，心思彫落，以及何時、何地、何景引發此情之情況全部記錄下來，以期達到“隱逸之爲可慕”的效果。然而上京紀行詩存史功能就在人們傳播好奇心的過程中獲得，隨着時空推移和理論深化，這種對好奇心的傳播轉變爲強烈的“詩史”意識。在元人看來，他們的上京紀行之作可備史乘，揭傒斯認爲上京紀行詩能夠“揚英振藻，極形容之美”，可以將盛世之盛以鋪張揚厲的形式記錄下來，使得“千載之下，觀者當何如其想像而景慕。”元人主張紀行詩存史，但要求創作主體首先需要具備“良史之才”、“信史之德”的素質，蘇天爵《跋胡編修上京紀行詩後》說：“後之覽其詩者，與太史公疑留侯為魁梧奇偉者何以異。”又吳師道《題黃晉卿應奉上京紀行詩後》云：
居庸北上一千里，供奉南歸十二詩。紀實全依太史法，懷親仍寫使臣悲。牛羊野闊低風草，龍虎台高樹羽旗。奇絕茲遊陪禁從，不才能勿愧棲遲。
司馬遷寫史重“實錄”精神，秉持公正不阿的寫史態度，這種“實錄”精神對後世作家堅持文學反映社會現實生活有極大影響，杜詩被稱作“詩史”就是一例。元人贊同太史公紀實傳統和杜詩“詩史”性質，也欲以詩歌來記錄一代典故，而上京紀行詩也成爲重要載體。張昱《輦下曲序》云：“其據事直書，辭句鄙近。雖不足以上繼風雅，然一代之典禮存焉。”序言是張昱晚年整理舊作時所作，在江山易代之際，傳播好奇的初衷早已被存史的意識所掩蓋。
元人認爲，作爲“詩史”的詩歌作品，首先一定具有充實、真實的內容。杜詩稱“詩史”，很大程度在於他那些有強烈寫實性的長篇敘事詩反映了社會轉折時期的重大歷史事件。元代上京紀行詩作爲橫跨一代的詩歌創作題材，同樣也記錄了元代由盛而衰的歷史。張昱“據事直書”就是“事核”、“文直”之“實錄”精神的體現。明人金幼孜《灤京百詠集序》說楊允孚《灤京百詠》“登高懷古，覽故宮之消歇，睇河山之悠邈，以追憶一代之興廢，因以著之篇什，固有不勝其感歎者矣，因觀先生所著而征以予之所見，敢略述其概以冠諸篇端然，則後之君子欲求有元兩京之故實，與夫一代興亡盛衰之故，尚于先生之言有征乎。”元後期，上都被起義軍付之一炬，楊允孚以詩歌的形式復活了上京昔日的生活情景，因他曾置身其中，所以在他筆下，上京生活的細節依然生動，並無因時間的流逝而產生隔閡感，讀之頗感真實切近。以上京紀行詩存史並有史載可考者，薩都剌是典型。明人瞿佑《歸田詩話》“薩天錫《紀事》”一則說：
薩天錫以宮詞得名……惟《紀事》一首，直言時事不諱。詩云：“當年鐵馬遊沙漠，萬里歸來會二龍。周氏君臣空守信，漢家兄弟不相容。只知奉璽傳三讓，豈料遊魂隔九重。天上武皇亦灑淚，世間骨肉可相逢。”蓋泰定帝崩於上都，文宗自江陵入據大都，而兄周王遠在沙漠，乃權攝位，而遣使迎之。下詔四方云：“謹俟大兄之至，以遂固讓之心。”及周王至，迎見於上都，歡宴一夕，暴卒。複下詔曰：“夫何相見之傾？宮車弗駕。加諡明宗。”文宗遂即真，（文宗、明宗）皆武宗子也。故天錫末句云然。
此外劉真倫《試論<雁門集>的“詩史”性質》一文分析薩都剌《過居庸關》一詩的歷史背景，認爲此詩影射致和元年（1328）兩都之戰。也涉及泰定以後政權爭奪的史實。薩都剌堅持“不虛美，不隱惡”的精神。以寫真人真事為原則，“詩史”價值自然可得。
然而薩都剌把自己對歷史事件的看法，自己的憧憬憤懣，真情實感一一灌注於詩作中，因此他的上京紀行、紀事詩有極強烈的用世品質和批判精神。所以，作爲“詩史”的詩歌作品，還需要具有真實的情感。杜甫以苦難的時代爲熔爐，經過生活的打磨，甚至是困頓、挫折的磨礪，才得以鍛造出其詩歌“詩史”品格。而元人上京紀行詩也多是從詩人自身經歷的情境出發，表現詩人對現實的深沉思考。王思誠《題（胡助）上京紀行》云：“煌煌兩京城，關城阻千里。扈聖從鄒枚，紀行富詩史。歷歷光景佳，洋洋賦雄麗。三都費十稔，洛下紙空貴。何如風雅編，歌詠太平世。”在王思誠看來，紀行的意義是對詩史的豐富，太平盛世和紀行中自然風光、風土人情固然爲“詩史”的形成提供了充實的內容，但構成“詩史”的條件不止於此。因此王思誠認爲左思創作《三都賦》雖篤定恒心，花費十年精心打造，且帶來“洛陽紙貴”的轟動效應，可《三都賦》主觀色彩濃郁，情感未必真實，所以不足以資借鑒。當然，經歷滄桑之變，相比于生活在太平盛世，畢竟更容易引發情感激蕩，楊允孚《灤京雜詠》因而在“詩史”方面的價值更加凸顯。在楊允孚紀行詩中昔日的自豪感和獵奇心已不見蹤影，故宮禾黍之感和由之而來的懷舊情愫倒是隨處可拾。楊允孚用他的詩筆將化為煨燼的故都再次勾勒，“試將往事記從頭，老鬢征衫總是愁，天上人間今又昔，灤河珍重水長流。”王氣消盡，灤河長流，後人在詩人筆下的歷史中生髮無限沉思，歷史的沉浮與詩人的感傷如灤河中的湧波，起伏千載須臾間！
文章原载于《文史》第121辑