体会古琴弦外之音“意境”-七弦古琴网
中国传统艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求意境，并以此为最高审美准则。“意境”一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能归于第一流之作者也。”所谓“意境”包括了“意”（即艺术家主观情感的流露）和“境”（即外在社会环境或自然环境的反映、再现）路易安德森。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。
所以称之为“言外之味”和 “弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和包容皆有。概括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚含实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国古琴主要为文人雅士的乐器岑杏贤，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境嫡孤。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一，“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。古琴中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五，孔子学鼓琴于师襄子，说孔子操文王之声知文王之为人。文中记载了孔子学习《文王操》的过程，从得其曲（曲调）到得其数（结构）, 再得其意（意蕴）、得其人（为人），最终达到得其类（体貌）。此处最早将“意”的美学范畴用于古琴音乐，并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段公文改错。《淮南子》也云：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦云：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”, “及其所通达而用事，则着之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
“意” 作为美学范畴始终贯穿于琴论中，对传统古琴美学产生了重大影响。东晋陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的命题认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，表达了他对弦外之意的追求，对“无弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴论》中有精彩的论述，提出了“弹人不可苦意思”的美学命题，认为“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。”宋人沈括《梦溪笔谈．补笔谈》赞琴僧义海琴艺高超，也有“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”之言。古琴美学由此重视象、意之间的关系，并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式，以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。
什么是琴境？白居易有《清夜琴兴》诗云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲董三毛，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”可以说是对于琴境的一个最好的描写。所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，宗一童又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生举了唐人常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”来说明琴声这种净化和深化的作用。
古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它才能够把人引入审美意境层次。从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多如刘籍《琴议篇》所云：“遇物发声，想象成曲辽工大教务处，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”
古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，使琴声回归一种自然平实的味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很难体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清人祝凤喈在《与古斋琴谱补义．按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于悦耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……追乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化姚美伊，缥缥渺渺，不啻登仙然也杜康酒怎么样。”他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返璞归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。
可以看出，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道雷场相思树，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境炭烤乳羊，所以说，琴道、琴德、琴境三者是相辅相成的。元人陈敏子在《琴律发微．制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概精彩哥，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也婚后强爱。”
正如陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐上瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀水口山oa，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。
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中国传统艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求意境，并以此为最高审美准则。“意境”一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能归于第一流之作者也。”所谓“意境”包括了“意”（即艺术家主观情感的流露）和“境”（即外在社会环境或自然环境的反映、再现）路易安德森。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。
所以称之为“言外之味”和 “弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和包容皆有。概括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚含实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国古琴主要为文人雅士的乐器岑杏贤，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境嫡孤。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一，“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。古琴中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五，孔子学鼓琴于师襄子，说孔子操文王之声知文王之为人。文中记载了孔子学习《文王操》的过程，从得其曲（曲调）到得其数（结构）, 再得其意（意蕴）、得其人（为人），最终达到得其类（体貌）。此处最早将“意”的美学范畴用于古琴音乐，并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段公文改错。《淮南子》也云：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦云：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”, “及其所通达而用事，则着之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
“意” 作为美学范畴始终贯穿于琴论中，对传统古琴美学产生了重大影响。东晋陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的命题认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，表达了他对弦外之意的追求，对“无弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴论》中有精彩的论述，提出了“弹人不可苦意思”的美学命题，认为“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。”宋人沈括《梦溪笔谈．补笔谈》赞琴僧义海琴艺高超，也有“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”之言。古琴美学由此重视象、意之间的关系，并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式，以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。
什么是琴境？白居易有《清夜琴兴》诗云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲董三毛，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”可以说是对于琴境的一个最好的描写。所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，宗一童又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生举了唐人常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”来说明琴声这种净化和深化的作用。
古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它才能够把人引入审美意境层次。从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多如刘籍《琴议篇》所云：“遇物发声，想象成曲辽工大教务处，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”
古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，使琴声回归一种自然平实的味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很难体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清人祝凤喈在《与古斋琴谱补义．按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于悦耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……追乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化姚美伊，缥缥渺渺，不啻登仙然也杜康酒怎么样。”他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返璞归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。
可以看出，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道雷场相思树，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境炭烤乳羊，所以说，琴道、琴德、琴境三者是相辅相成的。元人陈敏子在《琴律发微．制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概精彩哥，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也婚后强爱。”
正如陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐上瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀水口山oa，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。
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