低调的现代书家，师唐李邕，兼融汉魏，有“三绝”！-书法堂
张宗祥（1882-1965），书坛泰斗、文史巨擘，圈内人士都知道他的“三绝”：一是他为中国现代书法的开创者之一；二是他鉴赏字画只需一眼瞥之，即能识其真伪；三是1902年在嘉兴府中学堂教地理时，自己亲手绘制地图，这在一百多年前的中国，便是一个奇迹（当时连教材也是自编的）。
当然，我们都知道，奇迹也好，三绝也罢，都非天生俱来，要想占有其中一绝，非千日之功则难以企及。可是，谁又曾知道，张宗祥在学书法前，并非是一个健康灵敏的孩子，而是一个手上长满冻疮，脚上患有严重足疾，体质虚弱，整天只能呆坐在家里的几成废料的孩子。
张宗祥的生父张绍基是前清举人，但生性淡泊，隐居乡里，从未出仕。张宗祥的外祖父沈韵楼，是有名的书法家。生长在这样的书香门弟，他从小就得到良好的教育。然而，幼年所患的足疾，几乎毁了他的一生。1885年，张宗祥4岁，患足疾。当时不知，实际上得的是骨结核。
5岁，他的手足冻裂成疮，蔡紫芬严重到至春天也未见好转。一天，张宗祥在厅堂上做游戏，不慎右足又误插入一只椅子的扶手交叉的花纹漏洞中，一个人想强拔出来，不料又弄伤了右腿，在关节处又形成一疮。大家都以为又是冻疮，但大半年过去还不愈，才知非冻疮。从此张宗祥不能行走，要人提抱。
7岁那年，七姑母出嫁蒋家。婚礼之日，宾客满堂。张宗祥因不能走路，独自一人在楼上，想要大便，勉强去拿马桶盖，然而小手无力，不能举盖。盖子掉下，又压伤右足。足背肿后，又生一疮。真的雪上加霜，右足几乎残废。只见他身体日见衰羸。父母日夜忧虑，就打算让他学点画或学点医，这样将来自己好独立谋生。
10岁，经过多方求医问药，已能用拐杖走路。这时他开始读《诗品》，练习书法，临颜鲁公《多宝塔》。11岁，能离开拐杖而跛行，读《鉴略》、《圣谕广训》、《孝经》等。12岁跛而就学，从姑夫费景韩先生读《四书》，学作诗文。当时，同邑的蒋百里丧父，正跟随母亲读书，两人相交甚好，并都喜小说，故时常互相借阅。张宗祥与蒋百里好学的精神，还表现在两人不仅潜心认真读书千钧一发造句，而且还立下一个规定：即两人看过的书，必须互相考问，若答不上来，罚第二天不能再看新书，直至考答通过。
据《国学巨匠—张宗祥传》记载，1894年，张宗祥13岁，中日甲午战事起，张宗祥痛恨清政府的腐败无能，丧权辱国。从此他关心国事，阅读报章、世界历史等，并时时自署“支那志士”作诗文。后来，张宗祥还自刻了“支那志士”印章一枚。
张宗祥勤学早慧，是岁得佳句云：“劈开蛟室千重浪，捧出龙宫一颗珠。”其中暗含“有”字。“有”的左上部像是一只劈浪的“手”；右下为“月”字，象征海底明珠。此联想象丰富、对仗工严，而出自一个13岁的少年，真可谓神童。14岁，读《尔雅》、《诗经》；15岁，读《易经》、《尚书》，学作七绝诗，书法临写《颜氏家庙碑》。16岁，读《礼记》、《春秋公羊传》，学作应制诗文。17岁，读《春秋左氏传》，浏览《离骚》、《庄子》、《国语》、《战国策》诸书；书法参临小字《麻姑仙坛记》。自从练习书法8年来，皆承外祖父沈韵楼家法，未越颜体范围。张宗祥自恨因足疾而读书晚，又愤于时事，便苦谈于昼夜不歇，月有六七夜读至天亮。阅读进取，已渐铸就中国一代文才。
张宗祥先生是现代一位享有盛名的书法家，尤以行草见长，蜚声艺林，被誉为书坛泰斗而为海内外人士称道。他自幼得祖父书法家吴仲珏的称赞，认为他的书法日后必超过舅父。父亲张绍基也致力于颜字，可谓家学渊源。
他学书的经过是：七岁时初学颜真卿《多宝塔》始习行草，临过颜的《争座位》、《三谢帖》和大字《麻姑仙坛记》等；三十来岁后，方易宗李北海，全力临《云麾将军李思训碑》、《麓山寺碑》、《清华寺碑》，自此之后，一变颜平原之习，略能悟唐人用笔之法；先后又以李北海力薄，遂临《石门造像记》、《张猛龙碑》，兼习汉碑，并将名碑参互研习。自此书艺渐精，名声日隆。1927年的一天，有人请章太炎写寿序，给酬五百金。章太炎发话说：“除张（宗祥）外余子碌碌，不可倩写此文”。那人遂转请张宗祥写此寿序，亦给了五百金。
张宗祥平时在书法的训练及其研习中，还总结出了一套对后学极有启发性的经验：关于笔法问题，张宗祥曾直率痛快地说过无所谓法。只是用笔以中锋为正，偏锋为辅，随宜适用。断不能用中锋或用偏锋。一僵化，就很难写出好字来。
谈到执笔，他说，以大指距笔头二、三寸之间，乃可写小字，如要写大字，则要高些。字越大就越要高，运笔时就连眼睛也要高，身体也得随眼距而高，挺臂，悬腕麻仓好，直至站着身写，浑身力气，多贯达笔端，“掌虚指实，持之以恒”，他说此八字也可称得上是写字执笔中的“八字宪法”。
接着又解释道，所谓掌虚，虚则自然录活运动自如，指实，实则是使笔不飘浮而已。他还谈过汉隶中为何有用方笔和用圆笔之分的问题。他说，凡是用毛笔写字，自然不圆而圆。倘用刷子作字，势必转折处皆方。有人指张迁碑是方笔鲜花满月楼，实在是误认了张迁字公方的“方”字了。
据谭建丞先生回忆，张宗祥一贯重视大章法。他认为写字并不难，难在布局。字有大小、繁简、长短。一句中有时几个字重叠相连，如一山复一山，或行行重行行，知之为知之等，如果在落笔前不先把它在思想上安排一下，在写时中途思索变化，就不能达到通篇一气呵成之妙。即使个个字写得很好，也不甚可观了。
他谈到他幼年学写字的情况，说早年用羊毫，中年应举后始用兼毫，因兼毫写字利落。但这是指写小字而言。后来则常用狼毫，于抄书时取其快。但是羊毫和兼毫也并非不用。用羊毫学书，转折处很不方便，蘸墨一多，毫毛就要散开。若写大字，毫软就容易伏倒。这就非要添劲不可。对初学写字者来说，这倒是好事，置易就难，利于练功。他说他幼年惯用羊毫的道理，亦即在此。在谈到为商店及一些单位写匾额、招牌，曾指出，凡作匾额大字，字形结构要稍长些，因从下仰望。字方就觉得扁了。稍加长些就恰到好处。这是人的视线的关系。
据姜东舒先生追记董卓霸三国,在将近八十年间，就书法研习方面，张宗祥先生从没有一天间断过，清早起床后第一件事就是练字，写足四、五十个大字后，才准吃早饭。七十岁后，每天早餐之前，总是背临一通《神龙兰亭》。在进行书法创作时，他最讲究用笔、用墨和章法。他认为这是构成一幅书法作品的成功与失败的基本条件。
他写字时，喜欢用硬毫笔作行、草书，在表现效果上，要求纸墨调和，他常说：“写字要纸墨相称，写旧纸最好用旧墨，写新纸最好用新墨，这样写出的字才能纸墨‘不打架儿’，显得气韵和谐、生动。”当他提笔写字时，总是聚精会神，“一鼓作气”，其用笔之快，用力之匀，简直使人吃惊。看他写字，很容易联想到他称颂明末清初的傅青主草书时所写下的诗句：“笔如风雨气如虹，积健为雄见此翁！”当然，他的书风与傅青主不同，傅是以雄浑见长，他则是以飘逸取胜。
他作草书用笔讲究起迄分明，反对刻意缭绕和故作狂怪。这一点在他评论王觉斯的草书诗中曾明显透露过：“颇有传奇倜傥情，微嫌缭绕不分明。”他通晓各种书体，但最擅长的是行书、草书，字与字间虽似“各自为战”，互不联属，但由于用笔灵活，书写时一气呵成，从整幅看，就给人一种浑然一体或者“一笔书”的感觉。在书法理论上，他很赞赏清代包慎伯所倡导的“气满”，他认为只有“气满”，写出的点画才经得起推敲：“如果就整幅看，一字张能象一个字一样和谐才成。”
张宗祥先生一生积累的书法经验非常丰富，姜东舒先生在《张宗祥书法主见点滴》中说过三个要点：
一、执笔和用笔。在笔法上，他是主张“中锋”用笔的，其理由是：中国书体的点画要求如此，毛笔的构造特点和使用性有如此，“五指执笔”、“掌虚指实”之后，就能笔正锋正。他常说：写毛笔字——特别是写大字，总是要根据点画以及笔势笔意的规律要求，将一支笔不停顿地起倒使转地灵活运用，但笔心（锋）却必须“常在画中行”。
关于这个问题，他在《临池随笔》中有一段论述，他说：“聚毛成笔，概名之曰毫，毫之端日锋。毫有逆用、顺用、转用、侧用，或逆入顺出，或顺入逆出种种不同，然其锋必居毫之中，方能无弊。何也？锋者毫之将帅也，此中锋之说也。世人乃就字形中求之，碰壁宜矣。”
为了证实中锋用笔的正确，他在《论书绝句》中曾批评了翁同和，说翁晚年的字“极恣肆苍劲，然一生用笔毫不能直，锋不能挺，时有浮烟涨墨之病。”但中锋用笔并不是绝对的，他认为在整幅书法作品中偶用几下侧锋或偏锋是可以的，而且也是善书者所惯用的技法之一。为此，他曾多次指点晋唐法书中的某些点画给学生们看，说：“这里是用的侧锋，侧锋是为了取妍。”
二、硬毫与软毫。书体是跟随时代的演变而演变的李汶桐，书写工具也在跟随时代的发展而不断发展。因此，学习书法在工具上也应“趋变适时”，他在《临池随笔》中曾说：“至篆则笔墨皆异，汉人所写碑头已因工具不同之故，变其体势。”
在书写工具的使用上，他十分推重邓石如，认为“完白山人（邓石如）深知后世笔墨悉异古人，……故篆书专仿汉碑头，且笔锋转折尽皆露锋，此实深明古今作书工具不同之理，不能以其异古而议之也。”当前，毛笔的种类很多，但就其使用性能来说，大致不外硬毫、软毫、兼毫三种瓜蒌籽。
张先生一生惯用硬毫或兼毫，但他却经常教导学生说：“硬毫软毫各有各的好处。”“但作为初学的人来说，最好先用软毫，因数用惯了硬毫改用软毫很难，但软毫用好了改用硬毫，不仅容易，而且写出的字，会别具一种韵致。”
三、读、摹、临。他认为读、摹、临碑帖和法书、墨迹是继承书法优良传统的一个好方法，也是从事书法艺术的人必须毕生坚持的一项基本功。他主张：“学书要吃透一家，遍学百家，自成一家。”他反对那种不讲传统空言创新的“才子气”，也反对那种死守师承、食古不化的腐儒陋习，以及见帖就临的“大杂烩”作风。
他临法书主张整幅对临，“这样可以学到章法”杨洁箎。对于碑刻——尤其是魏碑，必须注意刀与笔的关系，不能“浑刀笔而不分”，他认为碑与帖之笔法实“出自一源”，“碑之误于刻，……帖之亦误于刻”，尤其是辗转翻刻，更易失去原来笔意，而学者往往不察，“并其刀刻方棱之处，亦皆仿之。”他认为福建警察学院分数线，当学书有了一定基础之后，就要遍览勤临各家，取人之长，补已之短，使自己从古人的窠臼中跳出来，写出新的独创风格。
张宗祥对学书的要求很严，但主要是：“要想把字写好，第一要学做人，第二要多读书，第三才是学写字。”这是他每次给学生乃至给自己的子女经常所作的训示赵冶。
历史悠久的中国书法被美学家宗白华先生称之为“表现各时代精神的中心艺术”长洲未来，当然更是世界艺术中之瑰宝。在《张宗祥论书诗墨迹》的序言中，驾沧先生说：“书法艺术兴衰良莠，必然直接或间接地影响到国民的素质……强化书法的内涵和审美追求，仍然是我们这个时代赋予书法的任务。
回顾古代的大书法家和近现代的大书法家无不如此……海宁张宗祥就是其中的一位。由于他国学根基深厚，也由于他艺术兴趣广泛，更由于他汲古而敏求的精神与实践，他筑基于唐晋，印证于宋明，升华于董其昌的艺术，堪称王右军一系的中坚，亦可视为现代书法的示范”。
张宗祥先生的书法，爽利劲健，气度闲雅，“圆笔似折钗，方笔如剑背，故浓墨用于先生的笔下更见精神”（宣大庆）。张宗祥的研究者宣大庆教授曾这样评价张宗祥：“在浙江现代的书坛上，无论在书学理论上的建树，还是在书法艺术实践中的成就，以及真正起到一个‘领袖’地位的，平心而论，既不是马一浮、邵裴子（两老无瑕顾及这个问题），亦不是潘天寿、陆维钊、沙孟海（三人均是张宗祥先生的晚辈，并不时地向张宗祥求教，恭敬地执弟子礼），而是——海宁张宗祥。张宗祥先生，是近现代浙江文史学术界的巨擘，是我国卓有建树的一代学者、书法家”。
回顾张宗祥先生的一生,真是“一生学业自寻师”的一生，他在自写的诗中写道：“一生学业自寻师，务得贫多信马驰，科第虚名难慰母，医方小术未传儿。书宗北海轻难拙，画愧南田俗莫医56式轻机枪，偶欲醉吟适无趣，非唐非宋乱题诗”。
潇洒、风趣、豁达、儒雅，张宗祥就这样给后人留下了他一生让人永不忘怀的书家风范。
张宗祥（1882-1965），书坛泰斗、文史巨擘，圈内人士都知道他的“三绝”：一是他为中国现代书法的开创者之一；二是他鉴赏字画只需一眼瞥之，即能识其真伪；三是1902年在嘉兴府中学堂教地理时，自己亲手绘制地图，这在一百多年前的中国，便是一个奇迹（当时连教材也是自编的）。
当然，我们都知道，奇迹也好，三绝也罢，都非天生俱来，要想占有其中一绝，非千日之功则难以企及。可是，谁又曾知道，张宗祥在学书法前，并非是一个健康灵敏的孩子，而是一个手上长满冻疮，脚上患有严重足疾，体质虚弱，整天只能呆坐在家里的几成废料的孩子。
张宗祥的生父张绍基是前清举人，但生性淡泊，隐居乡里，从未出仕。张宗祥的外祖父沈韵楼，是有名的书法家。生长在这样的书香门弟，他从小就得到良好的教育。然而，幼年所患的足疾，几乎毁了他的一生。1885年，张宗祥4岁，患足疾。当时不知，实际上得的是骨结核。
5岁，他的手足冻裂成疮，蔡紫芬严重到至春天也未见好转。一天，张宗祥在厅堂上做游戏，不慎右足又误插入一只椅子的扶手交叉的花纹漏洞中，一个人想强拔出来，不料又弄伤了右腿，在关节处又形成一疮。大家都以为又是冻疮，但大半年过去还不愈，才知非冻疮。从此张宗祥不能行走，要人提抱。
7岁那年，七姑母出嫁蒋家。婚礼之日，宾客满堂。张宗祥因不能走路，独自一人在楼上，想要大便，勉强去拿马桶盖，然而小手无力，不能举盖。盖子掉下，又压伤右足。足背肿后，又生一疮。真的雪上加霜，右足几乎残废。只见他身体日见衰羸。父母日夜忧虑，就打算让他学点画或学点医，这样将来自己好独立谋生。
10岁，经过多方求医问药，已能用拐杖走路。这时他开始读《诗品》，练习书法，临颜鲁公《多宝塔》。11岁，能离开拐杖而跛行，读《鉴略》、《圣谕广训》、《孝经》等。12岁跛而就学，从姑夫费景韩先生读《四书》，学作诗文。当时，同邑的蒋百里丧父，正跟随母亲读书，两人相交甚好，并都喜小说，故时常互相借阅。张宗祥与蒋百里好学的精神，还表现在两人不仅潜心认真读书千钧一发造句，而且还立下一个规定：即两人看过的书，必须互相考问，若答不上来，罚第二天不能再看新书，直至考答通过。
据《国学巨匠—张宗祥传》记载，1894年，张宗祥13岁，中日甲午战事起，张宗祥痛恨清政府的腐败无能，丧权辱国。从此他关心国事，阅读报章、世界历史等，并时时自署“支那志士”作诗文。后来，张宗祥还自刻了“支那志士”印章一枚。
张宗祥勤学早慧，是岁得佳句云：“劈开蛟室千重浪，捧出龙宫一颗珠。”其中暗含“有”字。“有”的左上部像是一只劈浪的“手”；右下为“月”字，象征海底明珠。此联想象丰富、对仗工严，而出自一个13岁的少年，真可谓神童。14岁，读《尔雅》、《诗经》；15岁，读《易经》、《尚书》，学作七绝诗，书法临写《颜氏家庙碑》。16岁，读《礼记》、《春秋公羊传》，学作应制诗文。17岁，读《春秋左氏传》，浏览《离骚》、《庄子》、《国语》、《战国策》诸书；书法参临小字《麻姑仙坛记》。自从练习书法8年来，皆承外祖父沈韵楼家法，未越颜体范围。张宗祥自恨因足疾而读书晚，又愤于时事，便苦谈于昼夜不歇，月有六七夜读至天亮。阅读进取，已渐铸就中国一代文才。
张宗祥先生是现代一位享有盛名的书法家，尤以行草见长，蜚声艺林，被誉为书坛泰斗而为海内外人士称道。他自幼得祖父书法家吴仲珏的称赞，认为他的书法日后必超过舅父。父亲张绍基也致力于颜字，可谓家学渊源。
他学书的经过是：七岁时初学颜真卿《多宝塔》始习行草，临过颜的《争座位》、《三谢帖》和大字《麻姑仙坛记》等；三十来岁后，方易宗李北海，全力临《云麾将军李思训碑》、《麓山寺碑》、《清华寺碑》，自此之后，一变颜平原之习，略能悟唐人用笔之法；先后又以李北海力薄，遂临《石门造像记》、《张猛龙碑》，兼习汉碑，并将名碑参互研习。自此书艺渐精，名声日隆。1927年的一天，有人请章太炎写寿序，给酬五百金。章太炎发话说：“除张（宗祥）外余子碌碌，不可倩写此文”。那人遂转请张宗祥写此寿序，亦给了五百金。
张宗祥平时在书法的训练及其研习中，还总结出了一套对后学极有启发性的经验：关于笔法问题，张宗祥曾直率痛快地说过无所谓法。只是用笔以中锋为正，偏锋为辅，随宜适用。断不能用中锋或用偏锋。一僵化，就很难写出好字来。
谈到执笔，他说，以大指距笔头二、三寸之间，乃可写小字，如要写大字，则要高些。字越大就越要高，运笔时就连眼睛也要高，身体也得随眼距而高，挺臂，悬腕麻仓好，直至站着身写，浑身力气，多贯达笔端，“掌虚指实，持之以恒”，他说此八字也可称得上是写字执笔中的“八字宪法”。
接着又解释道，所谓掌虚，虚则自然录活运动自如，指实，实则是使笔不飘浮而已。他还谈过汉隶中为何有用方笔和用圆笔之分的问题。他说，凡是用毛笔写字，自然不圆而圆。倘用刷子作字，势必转折处皆方。有人指张迁碑是方笔鲜花满月楼，实在是误认了张迁字公方的“方”字了。
据谭建丞先生回忆，张宗祥一贯重视大章法。他认为写字并不难，难在布局。字有大小、繁简、长短。一句中有时几个字重叠相连，如一山复一山，或行行重行行，知之为知之等，如果在落笔前不先把它在思想上安排一下，在写时中途思索变化，就不能达到通篇一气呵成之妙。即使个个字写得很好，也不甚可观了。
他谈到他幼年学写字的情况，说早年用羊毫，中年应举后始用兼毫，因兼毫写字利落。但这是指写小字而言。后来则常用狼毫，于抄书时取其快。但是羊毫和兼毫也并非不用。用羊毫学书，转折处很不方便，蘸墨一多，毫毛就要散开。若写大字，毫软就容易伏倒。这就非要添劲不可。对初学写字者来说，这倒是好事，置易就难，利于练功。他说他幼年惯用羊毫的道理，亦即在此。在谈到为商店及一些单位写匾额、招牌，曾指出，凡作匾额大字，字形结构要稍长些，因从下仰望。字方就觉得扁了。稍加长些就恰到好处。这是人的视线的关系。
据姜东舒先生追记董卓霸三国,在将近八十年间，就书法研习方面，张宗祥先生从没有一天间断过，清早起床后第一件事就是练字，写足四、五十个大字后，才准吃早饭。七十岁后，每天早餐之前，总是背临一通《神龙兰亭》。在进行书法创作时，他最讲究用笔、用墨和章法。他认为这是构成一幅书法作品的成功与失败的基本条件。
他写字时，喜欢用硬毫笔作行、草书，在表现效果上，要求纸墨调和，他常说：“写字要纸墨相称，写旧纸最好用旧墨，写新纸最好用新墨，这样写出的字才能纸墨‘不打架儿’，显得气韵和谐、生动。”当他提笔写字时，总是聚精会神，“一鼓作气”，其用笔之快，用力之匀，简直使人吃惊。看他写字，很容易联想到他称颂明末清初的傅青主草书时所写下的诗句：“笔如风雨气如虹，积健为雄见此翁！”当然，他的书风与傅青主不同，傅是以雄浑见长，他则是以飘逸取胜。
他作草书用笔讲究起迄分明，反对刻意缭绕和故作狂怪。这一点在他评论王觉斯的草书诗中曾明显透露过：“颇有传奇倜傥情，微嫌缭绕不分明。”他通晓各种书体，但最擅长的是行书、草书，字与字间虽似“各自为战”，互不联属，但由于用笔灵活，书写时一气呵成，从整幅看，就给人一种浑然一体或者“一笔书”的感觉。在书法理论上，他很赞赏清代包慎伯所倡导的“气满”，他认为只有“气满”，写出的点画才经得起推敲：“如果就整幅看，一字张能象一个字一样和谐才成。”
张宗祥先生一生积累的书法经验非常丰富，姜东舒先生在《张宗祥书法主见点滴》中说过三个要点：
一、执笔和用笔。在笔法上，他是主张“中锋”用笔的，其理由是：中国书体的点画要求如此，毛笔的构造特点和使用性有如此，“五指执笔”、“掌虚指实”之后，就能笔正锋正。他常说：写毛笔字——特别是写大字，总是要根据点画以及笔势笔意的规律要求，将一支笔不停顿地起倒使转地灵活运用，但笔心（锋）却必须“常在画中行”。
关于这个问题，他在《临池随笔》中有一段论述，他说：“聚毛成笔，概名之曰毫，毫之端日锋。毫有逆用、顺用、转用、侧用，或逆入顺出，或顺入逆出种种不同，然其锋必居毫之中，方能无弊。何也？锋者毫之将帅也，此中锋之说也。世人乃就字形中求之，碰壁宜矣。”
为了证实中锋用笔的正确，他在《论书绝句》中曾批评了翁同和，说翁晚年的字“极恣肆苍劲，然一生用笔毫不能直，锋不能挺，时有浮烟涨墨之病。”但中锋用笔并不是绝对的，他认为在整幅书法作品中偶用几下侧锋或偏锋是可以的，而且也是善书者所惯用的技法之一。为此，他曾多次指点晋唐法书中的某些点画给学生们看，说：“这里是用的侧锋，侧锋是为了取妍。”
二、硬毫与软毫。书体是跟随时代的演变而演变的李汶桐，书写工具也在跟随时代的发展而不断发展。因此，学习书法在工具上也应“趋变适时”，他在《临池随笔》中曾说：“至篆则笔墨皆异，汉人所写碑头已因工具不同之故，变其体势。”
在书写工具的使用上，他十分推重邓石如，认为“完白山人（邓石如）深知后世笔墨悉异古人，……故篆书专仿汉碑头，且笔锋转折尽皆露锋，此实深明古今作书工具不同之理，不能以其异古而议之也。”当前，毛笔的种类很多，但就其使用性能来说，大致不外硬毫、软毫、兼毫三种瓜蒌籽。
张先生一生惯用硬毫或兼毫，但他却经常教导学生说：“硬毫软毫各有各的好处。”“但作为初学的人来说，最好先用软毫，因数用惯了硬毫改用软毫很难，但软毫用好了改用硬毫，不仅容易，而且写出的字，会别具一种韵致。”
三、读、摹、临。他认为读、摹、临碑帖和法书、墨迹是继承书法优良传统的一个好方法，也是从事书法艺术的人必须毕生坚持的一项基本功。他主张：“学书要吃透一家，遍学百家，自成一家。”他反对那种不讲传统空言创新的“才子气”，也反对那种死守师承、食古不化的腐儒陋习，以及见帖就临的“大杂烩”作风。
他临法书主张整幅对临，“这样可以学到章法”杨洁箎。对于碑刻——尤其是魏碑，必须注意刀与笔的关系，不能“浑刀笔而不分”，他认为碑与帖之笔法实“出自一源”，“碑之误于刻，……帖之亦误于刻”，尤其是辗转翻刻，更易失去原来笔意，而学者往往不察，“并其刀刻方棱之处，亦皆仿之。”他认为福建警察学院分数线，当学书有了一定基础之后，就要遍览勤临各家，取人之长，补已之短，使自己从古人的窠臼中跳出来，写出新的独创风格。
张宗祥对学书的要求很严，但主要是：“要想把字写好，第一要学做人，第二要多读书，第三才是学写字。”这是他每次给学生乃至给自己的子女经常所作的训示赵冶。
历史悠久的中国书法被美学家宗白华先生称之为“表现各时代精神的中心艺术”长洲未来，当然更是世界艺术中之瑰宝。在《张宗祥论书诗墨迹》的序言中，驾沧先生说：“书法艺术兴衰良莠，必然直接或间接地影响到国民的素质……强化书法的内涵和审美追求，仍然是我们这个时代赋予书法的任务。
回顾古代的大书法家和近现代的大书法家无不如此……海宁张宗祥就是其中的一位。由于他国学根基深厚，也由于他艺术兴趣广泛，更由于他汲古而敏求的精神与实践，他筑基于唐晋，印证于宋明，升华于董其昌的艺术，堪称王右军一系的中坚，亦可视为现代书法的示范”。
张宗祥先生的书法，爽利劲健，气度闲雅，“圆笔似折钗，方笔如剑背，故浓墨用于先生的笔下更见精神”（宣大庆）。张宗祥的研究者宣大庆教授曾这样评价张宗祥：“在浙江现代的书坛上，无论在书学理论上的建树，还是在书法艺术实践中的成就，以及真正起到一个‘领袖’地位的，平心而论，既不是马一浮、邵裴子（两老无瑕顾及这个问题），亦不是潘天寿、陆维钊、沙孟海（三人均是张宗祥先生的晚辈，并不时地向张宗祥求教，恭敬地执弟子礼），而是——海宁张宗祥。张宗祥先生，是近现代浙江文史学术界的巨擘，是我国卓有建树的一代学者、书法家”。
回顾张宗祥先生的一生,真是“一生学业自寻师”的一生，他在自写的诗中写道：“一生学业自寻师，务得贫多信马驰，科第虚名难慰母，医方小术未传儿。书宗北海轻难拙，画愧南田俗莫医56式轻机枪，偶欲醉吟适无趣，非唐非宋乱题诗”。
潇洒、风趣、豁达、儒雅，张宗祥就这样给后人留下了他一生让人永不忘怀的书家风范。